Příspěvky

V pražské galerii Montanelli probíhá od 17. října do 1. února výstava prací na papíře Jamese Ensora nazvaná "Zemřít pro nesmrtelnost", která rozhodně stojí za návštěvu. Díla pozoruhodné osobnosti belgického symbolismu v českém prostředí často nevidíme.

            Jedná se o komorní výstavu. Právě intimní prostory muzea, vhodné nasvícení a instalace z návštěvy výstavy dělají neopakovatelný duchovní zážitek. Hned u vchodu nacházíme soubor litografií s náměty ze života Kristova. Ensorova křížová cesta začíná Zvěstováním, ve kterém přilétá éterická bytost ke klečící Panně Marii, objímá ji a chystá se ji políbit. Zobrazení je svou tělesností pro biblický motiv moderní a nezvyklé, avšak velmi působivé. Další scény evokují Vraždění neviňátek a Krista mezi učenými, kde Ensor dostal prostor pro rozvíjení svých karikaturních a zpitvořených masek, kterými se později proslavil. Zajímavé jsou scény ze života Kristova s náměty moře, motiv zázračného rybolovu nebo Krista, který kráčí po moři. Nepochybně souvisejí s Ensorovým prožitkem oceánu, který měl od narození v Ostende doslova na dosah ruky.

Přestože z grafik vyzařuje porozumění i procítění poselství evangelií, prozrazují, že je jejich autor vytvářel v době, kdy již byla stará víra v dogmata církve otřesena novými vědeckými pokroky. Život Kristův byl Ensorem zpodobněn v duchu Ernesta Renana, pozitivistického interpreta Bible, který Ježíše zobrazoval jako reálnou historickou osobnost. Kvůli tomu působí Ensorův Kristus na kříži jako živá a přítomná osobnost. Oslovuje nás svou moderní bezprostředností. Židé jsou vyobrazeni v tradiční konvenci evropského malířství způsobem známým již v renesančních freskách, např. s orlími nosy. Není vyloučeno, že u Ensora nacházíme narážku na jedno ze závažných kulturních témat konce staletí v západní Evropě, antisemitismus, jehož nejznámějším dokladem byla Dreyfusova aféra. Ateismus dobového vnímání Krista je u Ensora pozorovatelný v listu Příjezd Kristův do Jeruzaléma, kde v horní části nacházíme transparenty s nápisem "Vive la sociale".

Mystické Ensorovy vize v pološeru galerie, která působí dojmem sakrálního prostoru, jsou doplněny zvukem, mohutným a nekompromisním tónem kostelního zvonu, který svým pravidelným odbíjením připomíná temporalitu našeho života, unikající nám jinak v šumu velkoměsta a ve splývavém, numerickém a zmaterializovaném pojetí našeho všedního času.

 V podzemní prostoře, kde křížová cesta končí, je Pieta vystavena tak, že připomíná oltář. Pokud chce návštěvník vidět grafiku z vhodného úhlu pohledu, musí si před dílo kleknout na klekátko.

V dané souvislosti si můžeme připomenout dobu na konci století, kdy se umění samotné stává předmětem religiózní úcty.  V intelektuálním prostředí, které zpochybnilo zavedená religiózní dogmata, se otevírá prostor pro nové víry - důvěru ve vědecké pravdy, nebo v ideály krásy, která možná i poněkud nemravně přejímá roli klasické náboženské úcty. Není náhodné, že jedním z nejrozšířenějších námětů umění konce století je Pokušení sv. Antonína. Lidé sami se totiž v jeho roli často nacházeli. Kupkův vídeňský guru Diefenbach své obrazy vystavoval rovněž ověnčené a instalované v rámování připomínající oltáře.

Na výstavě nacházíme kromě Křížové cesty také náměty, kterými se Ensor proslavil. Jedná se symbolistní portréty smrtek, nebo imaginární portrét umělce z roku 1960, ve kterém se zobrazil v pokročilém stádiu rozkladu. Tematicky souvisí rovněž Autoportrét, ve kterém na tváři vyniká čelist a struktura lebky. Tyto náměty bychom mohli chápat jako protipól ke Křížové cestě a navázání na nové dobové paradigma darwinismu, který chápal život v neustálé proměně a odklonil se od trvalých náboženských pravd ztělesněných katolickými dogmaty.

Zájem o lidský skelet a lebky také souvisí s nálezy prehistorických koster, které způsobily v druhé polovině 19. století velký převrat v koncepci světa. Autroportrét jako kostra, kde vidíme, jak se pod vrstvou masa objevuje struktura lebky umělce, je vyjádřením dobové obavy z pohlavních chorob a zejména ze syfilidy, která podobným způsobem znetvořovala v pokročilém stádiu obličeje postižených. Vzdálenou odezvou obavy z epidemií moru, které byly největší metlou evropské civilizace po celá staletí, je grafika, která zobrazuje groteskní figury sedící kolem stolu, ke kterým seshora vzduchem letí ohnutá figura skeletu.

Grafika "Smrt pronásledující dav", ve které je groteskní smrtka s kosou doplněna nejrůznějšími bestiemi s křídly, může být personifikací dobových obav z bakteriálních infekcí, které byly na stránkách populárních časopisů stále ilustrovány jako malí ďáblíci ohrožující společnost starých a špinavých gotických měst potřebujících asanaci. Tento abstraktní bestiář, který měl své místo v belgickém malířství po celá staletí, postupně přešel do dobové imaginace paleontologů, kteří bájné draky přenesli do encyklopedických ilustrací, které zobrazují vyhynulé ptakoještěry a dinosaury. Není tedy náhodou, že v závěru výstavy nacházíme grafiku, zobrazující ďábly Dzittse a Hihahoxe, kteří vedou Krista do pekla.

 Grafika je symptomatická pro dobu, kdy byla zpochybňována víra v Kristovo učení. Tradiční pojetí světa bylo nahrazováno novým paradigmatem vědecké věrouky. Zdá se, že Ensor ve své době ještě viděl a byl schopen rozeznat, že nové pozitivistické vidění světa, které získávalo převahu, a jenž dokázal vidět prizmatem grotesky, je také pouze relativní pravdou.

Právě vyjádřením základní rozeklanosti moderního a současného člověka, které začínalo v Ensorově době, a jenž nás doprovází dodnes, je výstava v galerii Montanelli pozoruhodná. Otevírá mnoho otázek, týkajících se naší současné životní ambiguity a problematiky víry ve vědecké pravdy či etické otázky, nebo v protikladu materialistického a pozitivistického vidění světa a jeho duchovního, kulturního a morálního prožitku.